Jane Loudon’s three-volume novel, The Mummy! A Tale of the Twenty-Second Century (1827), expresses a dystopian/utopian world where an Egyptian mummy of Cheops is reanimated in 2126 and he challenges to improve England damaged by political and religious conflicts as well as advanced technology. England in 2126 is ruled by absolute monarchy, governed by Roman Catholicism, and managed by scientific and technological inventions such as telegraphic machines, moving houses, and ariel voyages. Influenced by Mary Shelley’s Frankenstein; or, The Modern Prometheus (1818), however, Loudon’s The Mummy presents the revived Cheops as a temporal savior of the collapsed society. The ancient Egyptian civilization as a popular trend for the Victorians represents a possible space of the unknown world, and the rapidly introduced scientific inventions embody an experimental reference to create a futuristic novel (later, so-called Science Fiction). The Egyptian mummies which were employed as medicine in palaeopathology in the Middle Ages are examined in bioarchaeological and biomedical fields. Unwrapping mummies in the nineteenth century are connected with surgery as a medical treatment in the twentieth century when they are investigated by X-ray and CT scanning. The Mummy explores a series of cultural and scientific traits of ancient Egyptian mummies such as biomedical references, improves the awareness of ancient cultural and medical heritage as a global treasure of human beings with scientific examinations, and furthermore, proposes an anticipated transfiguration of technology and science that affects humanity. Loudon intends to create an innovative future world with a satirical and critical perspective.

In 2012, Chinese American writer Yan Geling published the English novel The Flowers of War along with Chinese director Zhang Yimou’s same-titled blockbuster. The novel’s main plot surrounds the clashes between a group of schoolgirls and fourteen sex workers inside an American church during the Nanjing Massacre. However, few people know that the main storyline of The Flowers of War originates from the 1988 Chinese film Taking Refuge. This paper traces how Yan’s story travels from the 1980s Chinese nationalist, patriarchal cinematic discourse to a transnational fictional narrative, contextualizing the cinematic and literary narratives within their respective historical, sociopolitical, and cultural environments. In particular, this essay examines the transformations of racial and gender politics in Yan’s revisions by mainly focusing on the cinematic and literary representations of two groups of people—the Chinese sex workers and the foreign priests. The comparison between the 1988 Chinese film Taking Refuge and the 2011 English novel The Flowers of War is, by virtue of the specific genre of self-adaptation, able to offer glimpses not only of the Chinese cinematic discourses regarding foreigners, nationalism, and the female body in the 1980s but of the transnational historical consciousness, feminist space of agency and potentiality, and post-coloniality reverberating in Yan’s diasporic writings.

La production de Tannhäuser du metteur en scène d’opéra d’origine canadienne Robert Carsen a été controversée pour avoir remplacé les chevaliers chanteurs médiévaux par des peintres contemporains. Par exemple, Jean-Jacques Nattiez reconnaît l’originalité singulière de cette production, mais remarque aussi son infidélité non négligeable par rapport au contexte d’origine 1).

En revanche, Thierry Santurenne, qui a publié une monographie sur Carsen, souligne la parenté avec une scène du film de Jacques Rivette La Belle Noiseuse, librement inspiré du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac 2). Mais quant à l’infidélité de son interprétation, il dénonce également le décalage contextuel créé par la réécriture, des chanteurs aux peintres. L’ouvrage met le doigt sur les points suivants : la scène de l’original où Tannhäuser chante un hymne à Vénus et avoue être avec la déesse de la beauté est transformée en un scandale causé par le fait qu’il enlève en public le voile d’une toile qui représente un nu avec des coups de pinceau passionnés. Et selon Santurenne, un artiste contemporain rappelant Jackson Pollock ou Yves Klein ne ferait jamais scandale dans une galerie new-yorkaise ou parisienne d’aujourd’hui qui adore les provocations intellectuelles.

Nous sommes donc tentés de conseiller Carsen de la manière suivante : et s’il avait été un peintre moderne au lieu d’un peintre contemporain ? La mise en scène de l’opéra par Carsen se termine par l’acquisition du tableau de Tannhäuser -- dont on ne voit que le chevalet et le verso de la toile -- par un musée imaginaire. Le tableau sera accroché à côté du Déjeuner sur l’herbe d’Edouard Manet, qui fit scandale au Salon de 1863.

Vu sous cet angle, le Tannhäuser de Carsen ne dépeint pas seulement l’angoisse créatrice personnelle de l’artiste, mais aussi sa lutte avec la société. Cette tension entre l’artiste et la société constitue la nouveauté de L’Œuvre de Zola par rapport au Chef-d’œuvre inconnu de Balzac. Et comme l’un des modèles du protagoniste de L’Œuvre est, bien entendu, Manet, et qu’il provoque un scandale comparable à l’exposition du Salon des Refusés de 1863 en peignant un tableau, qui rappelle Le Déjeuner sur l’herbe, la mise en scène de Carsen a donc offert des clés pour rendre visibles les parentés cachées entre Tannhäuser et L’Œuvre, lesquelles ont déjà été évoquées par Patrick Brady, mais de façon tout à fait différente 3).

1) Jean-Jacques Nattiez, Fidélité et infidélité dans les mises en scène d’opéra, Vrin, Paris 2019.

2) Thierry Santurenne, Robert Carsen. L’Opéra charnel, PUV, Saint-Denis, 2016.

3) Patrick Brady, ‘‘L’Œuvre’’ de Emile Zola : roman sur les arts, manifeste, autobiographie, roman à clef, Droz, 1967.